Série de entrevistas presentes no press kit de Annette, disponibilizado pela UGC França. Nesta primeira parte, uma longa entrevista com Leos Carax sobre seu encontro com Sparks, Adam Driver, Marion Cotillard, Simon Helberg e a construção de Annette. Leos comenta sobre as escolhas visuais e caracteristicas dos personagens, tão quanto da criação de Annette e seu envolvimento com o tema proposto. Aviso: SPOILERS do filme completo incluindo seu final.

Tradução do Press Kit Annette pela UGC França por Marie. Traduzida do Francês (pode conter erros).

UGC: Como você descobriu a música de Sparks?
LC: Eu devia ter 13 ou 14 anos de idade, alguns anos depois Descobri o Bowie. O primeiro álbum deles eu comprei – roubei, de fato – foi Propaganda. Depois Indiscreet. Eles são, até hoje, dois dos meus álbuns pop favoritos. Mas então, durante anos, eu realmente não acompanhei o que a Sparks estava fazendo. Porque a partir dos 16 anos de idade, concentrei-me em filmes.

Quando e como você conheceu os irmãos Ron e Russell Mael?
Um ou dois anos após o lançamento do meu último filme, Holy Motors. Em uma cena, Denis Lavant estava escutando uma canção da Indiscreet em seu carro: Como você está indo pra casa? Então eles sabiam que eu gostava de sua música. Eles me contataram para um projeto musical. A fantasia com o cineasta Bergman que se viu preso em Hollywood, incapaz de sair da cidade. Mas não era para mim: eu nunca poderia atirar coisa ambientada no passado, ou fazer um filme com um personagem chamado Ingmar Bergman. Alguns meses depois, eles voltaram com cerca de vinte canções e a ideia de Annette.

Qual era a sua relação com os musicais? Mesmo em seus filmes anteriores, temos a impressão que esta forma de cinema está tentando emergir às vezes. Em certos momentos, há estas peças de bravura inesquecíveis, com os personagens se expressando através do canto ou dançar. A ideia de fazer um musical tem sido um musical por um longo tempo?
Desde que comecei a fazer filmes. Eu havia imaginado meu terceiro filme, Les Amants du Pont-Neuf, como um musical. O grande problema, meu grande pesar, é que eu mesmo não consigo compor música. E como se faz para escolher e trabalhar com um músico? Eu estava realmente preocupado com isso. Vi muito poucos musicais quando eu era jovem. Lembro-me de descobrir o Fantasma do Paraíso de Brian De Palma por volta da mesma época que Sparks. Foi só mais tarde que vi musicais americanos, russos ou indianos. O gênero musical dá ao cinema outra dimensão – quase literalmente: espaço-tempo-música. E isso traz uma liberdade extraordinária. Você pode dirigir uma cena seguindo a música, seus movimentos ou, ao contrário, lutando contra ela de mil maneiras. Você pode invocar todo tipo de emoções contraditórias, de uma forma que é impossível em um filme onde os personagens não cantam ou dançam. Você pode ser grotesco e profundo ao mesmo tempo. E então o silêncio – o silêncio se torna uma coisa nova, não apenas um silêncio em contraste com as palavras e sons do mundo. A silêncio mais profundo.

O projeto de Annette tomou a forma de uma espécie de ópera de rock desde o início?
Sempre houve ópera, sempre houve rock, mas não muito, e esta é uma mistura única de Sparks.

Muitas vezes fiquei impressionado com os riscos que você corre, formais, experimentais. Você não tem medo de fazer seus atores, que são sempre muito físicos, vestirem algum tipo de mordaça visual. Este filme nos mostra dois artistas no palco. Como Como você concebeu a maneira de mostrar o trabalho deles?
Primeiro me fiz a pergunta: por que ela é cantora de ópera e por que ele é um comediante de stand-up? O universo de Sparks é uma fantasia pop, com muita ironia. Mas eu tinha que levar tudo a sério primeiro. E eu não sabia nada sobre ópera, e não sabia muito sobre stand-up. Muito rapidamente, fiquei muito interessado. Estas duas formas, tão distantes entre si, têm muito em comum. A vulnerabilidade dos cantores de ópera e comediantes no palco. Eles estão nus. E eles brincam com a morte: A ópera é sobre uma mulher morrendo no palco, de todas as formas imagináveis, enquanto canta sua ária mais bela e desoladora, e os comediantes de gênio, como Andy Kaufman, são os que flertam com a morte. O grotesco é essencial para a comédia, enquanto a ópera séria quer evitá-lo – mas é frequentemente ridicularizada como grotesca de qualquer forma – minha primeira visão de uma cantora feminina era, quando criança, o Castafiore em Tintin. Além disso, tanto o canto como o riso estão ligados à respiração. Ambos são coisas muito orgânicas que dependem de um sistema anatômico complexo – o mesmo, que usamos para respirar. Então eu comecei a ver o filme inteiro como uma metáfora para respirar. Inspirar, expirar: vida e morte, claro, risos e canto, a mulher que deve respirar bem para dar vida, a respiração que, em certos momentos da vida, temos e no cinema… E respirar como um ritmo musical.

E, no prólogo, ouvimos sua voz perguntando o público para se concentrar e suster a respiração.
O que assume hoje um significado totalmente novo, uma vez que Annette está saindo nestes tempos de Covid, quando não se deve respirar muito alto na empresa de outros. Vida, morte, novamente.

Filmes que acontecem nos bastidores dos espetáculos, como Men Preferes Blondes, ou os filmes de Vincente Minnelli e Busby Berkeley, às vezes oferecem uma reflexão sobre a própria natureza do espetáculo, da representação e da relação com o público. Você tinha isso em mente para Annette?
Quando Sparks me deram as primeiras canções e um pequeno livreto, uma coisa me preocupou em particular: o cara estava de pé, mas não sabíamos como era sua atuação. Eu tinha visto comediantes em palco na França quando criança e mais tarde. Eu sempre gostei muito de Tom Lehrer, e meus pais escutaram seus registros. Ele era um professor de matemática que começou a fazer stand-up na década de 1950, acompanhando-se ao piano. Suas canções são um pouco como Sparks, na verdade. Em meu primeiro filme, eu havia roubado esta frase dele: “E pensar que quando Mozart tinha minha idade, ele já estava morto há três anos.” Eu também uso um pouco de uma canção dele em Annette – mas com sua permissão, desta vez. E eu sabia de Lenny Bruce e Andy Kaufman. Eu comecei a ler suas biografias, e também a de Richard Pryor, Steve Martin, outros. Alguns comediantes vomitam com medo do palco antes de seu espetáculo. Subindo ao palco, sabendo que que vai ter de, absolutamente, fazer o público rir. Deve ser aterrorizante. Como se eu estivesse sendo forçado a subir no palco em Cannes… E nu. Então havia um duplo tema: a ópera, a mulher que morre no palco com graça e música; e comédia stand-up, que prospera no grotesco – e provocativo, a ponto de se autodestruir em alguns momentos.

A história de Annette é muito arquetípica e contemporânea ao mesmo tempo. Pensei em A Star is Born, Pinóquio, ou Bela e a Fera… Você se lembra de sua primeira reação à história quando Sparks a sugeriu a você?
Eu adorei imediatamente as canções. Senti-me muito sortudo, muito grato. Mas eu lhes disse que não no início, eu não podia fazer o filme. Eu tinha preocupações pessoais. Minha filha tinha 9 anos de idade na época. E mesmo que os irmãos Mael não soubessem nada sobre minha vida – eu não acho – havia coisas nesta história que poderiam tê-la perturbado. E então, se eu realmente queria, se eu realmente poderia realmente, fazer um filme sobre um “pai mau” naquele momento de minha vida? Mas enquanto escutava as canções repetidamente, minha filha acabava gostando tanto quanto eu e me fazia perguntas, tanto quanto eu fiz. Como eu lhe respondi, percebi que ela já entendia muitas coisas. E que no momento em que o filme fosse feito – se alguma vez fosse – ela teria uma compreensão ainda melhor de como um projeto de filme projeto de filme surge. Então eu disse que sim.

Na época, como você conseguiu se apropriar do projeto, para se sentir capaz de fazê-lo?
A música é uma coisa tão íntima. Eu não poderia me ver fazendo um filme musical se não adorasse cada nota de cada canção. Eu estava muito preocupado com isso, especialmente porque queríamos que o filme estivesse inteiramente em canção. Os musicais geralmente têm 10 ou 20 músicas – e muitas vezes algumas delas são enfadonhas. Mas tivemos que criar 40 canções para Annette que eu pudesse ouvir e depois filmar. E como você trabalha com música se você mesmo não é um músico? Mas trabalhar com Ron e Russell foi miraculosamente fácil. Eles são muito inventivos, humildes, rápidos. E eu conheci a música deles por tanto tempo… Era como voltar para sua casa de infância anos mais tarde – mas um lar sem fantasmas. O risco com tantas canções, por mais grandes que sejam, é que toda aquela música pesa terrivelmente o filme, que ele se transforma em um embolado doentio. Como uma jukebox sem fim à vista. O que teria matado a experiência. Portanto, você tem que estar muito atento à pontuação geral do projeto, assim como tem que estar atento ao filme em sua totalidade. Você tem que estar atento a todo o filme quando estiver editando. O desafio é encontrar a respiração natural do filme. Outra preocupação era como criar Henry? Um Henry que, apesar de tudo, estaria próximo de mim mesmo. E… Que tipo de relação pai-filha de verdade eu poderia imaginar, neste contexto de “exploração”?

Você pode falar sobre a sequência de abertura, com a canção So May We Start ? É pensado como uma introdução ao filme?
Não realmente para o filme, mas para o gênero particular que este filme tem. Deve muito a Sondheim***, sua invocação e instruções para o público. E também para a tradição do prólogo de ópera, especialmente o magnífico do Castelo do Barba Azul.
*** Stephen Sondheim é um compositor americano e letrista de musicais, nascido em 1930.

Como na primeira cena da Holy Motors, você está em cena.
Sim, e em Annette também com minha filha. Eu tinha imaginado isso para ela, para mim e para nossos cães – mas não podíamos levar os cães para Los Angeles. Na Holy Motors, foi importante estar lá com ela logo no início. Provavelmente para me tranquilizar, afinal de contas, depois de todos estes anos sem ter fazendo filmes era como se estivéssemos embarcando em um pequeno filme caseiro experimental. Eu vejo estes dois últimos filmes como experimentais. Annette é grande, a Holy Motors pequeno. Eu penso neles como “os filmes que eu fiz desde que me tornei pai”.

É interessante comparar os dois filmes. Holy Motors foi particularmente experimental; e você está certo, Annette também é, mas a linha da história é muito mais tradicional.
Muito mais do que todos os meus outros filmes, eu diria. Eu diria. Ela vem dos irmãos. Eles me trouxeram este conto sombrio que eu acho que respeitei.

No final da Holy Motors, Kylie Minogue canta uma canção canção sobre ter um filho…
Perder um filho, na verdade. Essa foi a primeira vez Eu escrevi a letra de um filme. Neil Hannon, de Divine Comedy, compôs a música. Um muito bom experiência. E mais um passo para fazer um filme musical. Eu sempre me preocupei com o que aconteceria se, depois de pedir a alguém para escrever música, eu não gostasse. Mas nós criamos uma canção que eu realmente gostei, e filmar Kylie foi lindo. Assim, ganhei confiança.

Você já tinha o desejo de rodar um filme na América antes deste projeto?
Para fazer um filme em inglês, sim. É a minha língua materna, mesmo que a tenha perdido um pouco desde a infância. Mas filmar na América, não, isso nunca foi um desejo forte. Há cerca de vinte anos, eu tinha um projeto chamado Scars, um conto faustiano entre a Rússia e a América – em Nova Iorque e no caminho para a Costa Oeste. E nos anos 90, um projeto de adaptação de Peter Ibbetson, entre a França e a América. Naqueles anos, depois de Les Amants du Pont-Neuf, era impossível para mim trabalhar na França. Por isso, pensei em filmar nos Estados Unidos. Parecia possível, ou ou pelo menos, menos impossível. Annette também começou como um projeto americano. Eu estava recebendo muitos e-mails de produtores com a palavra “hiperexcitado” em todos os lugares, mas nada estava realmente acontecendo. Então eu trouxe o projeto de volta à França.

Você pode nos falar sobre as filmagens em L.A.?
O filme foi imaginado para Los Angeles. Os irmãos vivem lá, nasceram lá. Durante todos estes anos de preparação, me propus vinte vezes escolher outra cidade, porque filmar lá é muito caro. Eu tentei imaginar outras cidades, mas não funcionou tão bem. Eu queria que Henry pilotasse sua motocicleta como um vaqueiro entre dois mundos – o seu próprio, e Ann – e isso não teria funcionado em Nova Iorque, Paris, ou Toronto. Então tivemos que reinventar L.A. em Bélgica e Alemanha – que não são países muito californianos. Só filmamos em L.A. por uma semana semana: o prólogo, as imagens da motocicleta, e a floresta desfiladeiros e colinas.

Depois de ter trabalhado por muito tempo com o diretor Jean-Yves Escoffier, é Caroline Champetier que tem trabalhado com você nos últimos filmes. E você tem o mesmo editor, Nelly Quettier, desde sua estreia. Você pode nos falar sobre essas colaborações de longo prazo?
Quando comecei a filmar, eu era sempre a pessoa mais jovem do cenário, com exceção dos dois atores principais. E nossas equipes eram em sua maioria homens. Hoje, é o oposto: sou praticamente o mais velho e trabalho principalmente com mulheres. Conheci Nelly em meu segundo filme, e nossa colaboração nunca parou. É difícil dizer o que há de tão único nela, já que a conheço quase só na edição. Ela é maravilhosa; como colaboradora, como ser humano. Muito leal e generosa. Brigamos muito, mas nunca por muito tempo. Conheci Caroline muito mais tarde, para um curta-metragem filmado em Tóquio há uma dúzia de anos***. Eu tinha feito meus primeiros três filmes nos anos 80 com Jean-Yves na câmera. Quando ele morreu de repente, em Los Angeles, eu sabia que não iria mais querer, não poderia mais filmar. Não sem ele. Descobrir o digital foi um pesadelo, mas também, graças à Caroline, uma forma de me salvar. Eu lhe devo muito; ela também é muito fiel e generosa. Eu preciso de muito tempo com tempo com certos colaboradores para um filme. Caroline estava ao meu lado em Annette três anos antes a filmagem. Não há muitos cineastas que aceitem isso… Talvez nenhuma outra.
*** Merda, no filme de três diretores de Tóquio!

Com Annette, você retorna ao tema rapaz-menino de sua estreia. Encontrei em Henry traços de Alex – interpretado por Denis Lavant em seus três primeiros filmes – e Pierre, interpretado por Guillaume Depardieu em Pola X. Eles encontram uma mulher, que os atrai imediatamente, intensamente. Mas como eles não sentem que estão correspondendo às suas próprias expectativas, cedem a um impulso mórbido que os leva à sua própria destruição e à da relação. Você vê uma conexão entre esses personagens masculinos?
Vejo uma ligação entre seus artistas: Denis, Guillaume, Adam. Acima de tudo, eles são garotos interessantes, e nem todos os atores são. Eu só tinha visto Adam na série Girls e pensei comigo mesmo, como Príncipe Myshkin Mychkin quando ele vê Nastasia Filippovna pela primeira: “Que cara extraordinário!” E também: um corpo extraordinário. Ele me lembrou um pouco de Denis, embora eles não pareçam todos iguais. Adam é alto, Denis é como eu, bastante baixo. Mas eles têm uma estranheza semelhante, duas pessoas de outro tempo. Guillaume e Adam compartilham a mesma presença física. Eles são altos, felinos, muito sedutores, tanto feminino quanto masculino. Guillaume era loiro, Adam é muito sombrio. Um é um pouco como um versão do outro. Quanto a seus personagens, acho que eles compartilham alguns traços. Eles estão em busca de salvação, mas estão destruindo. Hoje em dia, estou trabalhando em alguns vídeos curtos para uma exposição no próximo ano*** Um deles é sobre personagens masculinos em filmes feitos por homens. Chama-se: Homem, Cinema Perdoa Tudo. Eu provavelmente deveria acrescentar um ponto de interrogação.
*** No Centro Pompidou, maio e junho de 2022

Em seus programas, Henry fala muito sobre risos, mas não é um riso feliz que percorre o filme. Ele usa elementos muito pessoais de sua vida como material explosivo para provocar as gargalhadas, e isto mais tarde se revela uma arma contra sua esposa.
O riso se torna uma questão de vida ou morte. Nós tivemos que inventar dois espetáculos muito diferentes, cada um dos quais que avançaria a narrativa. Foi muito difícil, laborioso, um trabalho longo. Eu não sei quantos diferentes versões destes programas existiam. Henry tinha que ser engraçado de uma forma que fosse única para ele não no caminho dos comediantes pré-existentes, mesmo se você pudesse se valer de alguns deles. E desde o início queríamos que tudo fosse cantado, tínhamos que escrever estes shows estes espetáculos inteiramente em canções. Foi além de minha força. E então um dia eu pensei: talvez Henry nem sempre tem que cantar… Ele poderia passar do falar ao cantar, ao mimetismo. Isso me libertou. Consultei um amigo americano sobre o projeto. Lauren Sedovsky. Ela sabe tudo sobre tudo: arte, literatura, filosofia… Foi ela quem me falou sobre este velho pantomima de Paul Margueritte, Pierrot assassinato de sa femme [1881], onde o caráter de Pierrot inventa a melhor maneira de matar sua esposa. Ele finalmente decide fazer-lhe cócegas até a morte. Foi uma inspiração perfeita para nosso tema do riso e da morte.

O ato de fazer cócegas tem um papel importante no filme. É um sinal de afeto, mas também tem uma ameaça aspecto ameaçador e tabu. É um gesto selvagem, em de muitas maneiras.
Sim, infantil e selvagem. E nós encontramos o mesmo morbidez, a mesma obscenidade, no canto e nas gargalhadas. E sexo. Fazer cócegas também é sexual. Se você vai fazer um filme de canto, você tem que mostrá-los mais ou menos no tabu, pessoas fodendo ou fazendo essas coisas triviais que, estranhamente, nunca se vê em musicais.

Muitas vezes, como nos filmes de Bollywood, as cenas musicais são representações codificadas destas coisas. Mas aqui, em Annette, você os mostra e os personagens os cantam.
Um cineasta indiano brinca maravilhosamente com estes códigos, Guru Dutt. Ele era uma espécie de Orson Welles, fez tudo em seus filmes – escreveu-os, dirigiu-os, agiu e cantou neles. E, como Welles, ele era autodestrutivas. Ele dirigiu dois dos meus musicais favoritos musicais meus favoritos, nos anos 50: Flores de papel e e sedento.

Adam Driver colaborou nos monólogos nos shows do Henry?
Não ao escrevê-los, mas ao executá-los no palco, sim, muito. Eu não costumo fazer ensaios, eu nunca faço, não gosto. Mas eu ensaiei com ele para os dois shows, algumas horas cada um, no início do ano no início da filmagem. Para tranquilizar Adam. E para me tranquilizar. Nós nos conhecíamos muito pouco. E eu estava preocupado com o ritmo dessas duas sequências muito longas, e com a maneira como Henry iria atravessar o espaço da cena, brincar com o cabo de seu microfone, etc. E Adam sugeriu um monte de coisas. E Adam inventou um monte de coisas. Portanto, os espetáculos são, em última instância, um esforço colaborativo de Sparks, Adam e eu.

Como surgiu para você a ideia de Marion Cotillard para o papel de Ann?
Conheci pela primeira vez algumas atrizes anglo-saxônicas – a personagem era para ser americana. Mas eu não consegui encontrar Ann. Depois pensei em cantores que talvez pudessem interpretá-la. Sem sucesso. Eu começava a ficar preocupado: além do dinheiro e da reputação, a outra grande razão pela qual eu fiz tão poucos filmes foi minha dificuldade em encontrar atores depois. O que chamamos de “fundição” me parece uma missão absurda, quase impossível. Toda vez que eu imaginava um projeto sem ter em mente o ator e a atriz, eu tinha que abandoná-lo. Eu senti esta maldição. O que aconteceria se eu não conseguisse encontrar Ann, nunca? Seria eu capaz, pela primeira vez, de me forçar a filmar uma atriz que eu realmente não queria filmar? Alguns anos antes da filmagem de Annette, eu tinha conhecido Marion. Sem muita esperança porque, não sei por que, pensei que ela e eu não iríamos nos dar bem. Então fiquei surpreso por gostar muito dela, e por acreditar nela para Ann. Mas havia, é claro, um problema: ela estava grávida, então não estava disponível para nossas datas de filmagem. E então o filme foi empurrado para frente, repetidamente – o financiamento e a produção foram, como sempre, complicados: tive que mudar de produtor três vezes, etc. Assim, ofereci o papel à Marion novamente dois anos mais tarde. E Adam e eu ficamos muito felizes quando ela disse que sim. Eu estava durante as filmagens, e ainda estou hoje, muito grato por tudo o que ela traz ao filme. Marion tem a graça e o mistério de uma atriz silenciosa. Eu gostaria de tê-la filmado mais.

E a escolha de Simon Helberg para o papel do maestro?
Um pouco da mesma história. Durante todos aqueles anos antes de filmar, eu não conseguia encontrar ninguém que realmente soubesse tocar piano, cantar, e quem eu quisesse filmar. Eu nunca tinha visto Simon tocar, em nada. Tínhamos acabado de tomar um drinque uma noite. E novamente, tivemos muita sorte: Simon é muito incomum, um elfo, e a câmera adorou o contraste entre ele e Adam.

Por que você decidiu filmar o público de Henry como um personagem?
Sparks tinham escrito esta canção, “Ok, Ready? Laugh!” nos quais o público canta suas gargalhadas. A única letra é “Ha ha ha ha!”. Gostei muito disso, então dei ainda mais voz ao público, para que os espetáculos se tornassem, por vezes, como duetos entre ele e Henry.

Você disse que não gosta de ensaiar. Você respeita as outras etapas habituais do trabalho com os atores? Por exemplo, você faz set-ups com eles? Como você prepara suas filmagens? Como você sabe quando você tem tem a filmagem certa?
Estas perguntas são sempre difíceis para mim. É algo que tenho feito tão raramente, apenas um punhado de filmes em 40 anos. Quando eu não estou não na ação, eu tendo a esquecer totalmente como eu faço. Eu não me vejo fazendo isso. Mas eu acho que é sempre um misteriosa mistura de extrema precisão e extremo o caos. A direção tem muito a ver com a coreografia, especialmente em um filme como Annette. Mesmo sendo um musical sem danças, a música e o ritmo empurram as coisas e as pessoas para se moverem de forma diferente. Se você acertar, corpos, motocicletas, árvores parecem dançar. O trabalho com os atores é também uma questão de precisão e o caos. Marion está à vontade com ambos, mesmo que ela esteja mais inclinada à precisão. Adam, dependendo do momento, precisa mais de um ou de outro. Então ao filmar certas cenas, ele pode se sentir perdido, ou ficar muito nervoso. É provavelmente que eu estava perguntando a ele, pediu-lhe demasiada precisão, ou pelo contrário, deixou-o em muito caos. Mas, obviamente, é que ele dará seu trabalho mais inspirado e inventivo. Somos talvez um pouco parecidos a esse respeito. Eu realmente gostei muito de filmar Adam. Eu sempre sempre filmei muito. Menos hoje – desde que entrei na era digital, eu não eu não assisto mais aos diálogos, então não sinto a necessidade de refazer cada cena como costumava fazer. Às vezes você quer um novo take porque estamos à procura de uma coisa específica. Mas muitas vezes é o oposto: você precisa da necessidade de se perder, de flutuar um pouco, de chegar a este ponto que para mim é como uma ilusão de déjà vu, “uma memória do presente”. Esta sensação de estar no no meio de um sonho… Sim, nós já vimos ou sonhamos que… “Eu já estive aqui antes. Eu já estive aqui antes”, mas eu não sabia.

À medida que o filme avança, você se acostuma com o estilo atípico estilo de cantar. As canções substituem o diálogo falado e seu naturalismo. Como o você decidiu que as canções adotariam este natural tom natural, e como você comunicou esta escolha a para os atores?
A primeira decisão foi que os atores cantariam ao vivo no set, não na reprodução. Para mim, foi um desmancha prazeres. Para mim, mas não é fácil para as pessoas envolvidas – boas pessoas – pessoas sonoras, pessoas com imagens, pessoas com dinheiro. Significa não tentar atuar. Cantar torna-se mais natural; respiração tornar-se visível, parte do cena. Está se movendo para para fazer, ou ver feito. Foi mais fácil para Adam do que para para Marion, acho eu. Marion queria que seu canto fosse cada vez melhor. Adam não precisava se preocupar tanto com isso. Quando a câmera estava rolando, ele era um ator, não um cantor. Eu gosto do caminho como ambos cantam no filme, cada um de sua própria maneira muito íntima.

É uma coincidência que o roupão e o casaco de couro de Henry jaqueta de couro são da mesma cor do fato do Sr. Merda em Tóquio!?
Não. Eu me apaixonei por esse verde. É particularmente intenso, especialmente disparado à noite ou na escuridão de um teatro. Agora, todo o meu apartamento é pintado em diferentes tonalidades deste verde. Se você olhar para Bad Blood, tudo está vermelho, preto ou azul. Eu nunca usei verde antes de Tóquio!. Hoje, eu não sei por que, estou em uma fase verde e amarela. Então Henry é verde, e Ann é amarelo.

A história de amor do filme é complexa, enquanto enquanto suas imagens evocam livros de histórias e fantasia.
Havia um aspecto de novidade no livreto de Sparks. Mas eu tinha que ter cuidado, porque isso traz ironia, e a ironia tem uma tendência para desarmar tudo, e o cansam. Em meus filmes anteriores centrados em uma história de amor, os amantes se conheceram no decorrer do filme. Mas em Annette, entendemos que eles acabaram de se conhecer, pouco antes do início do filme. Eu gostei desta ideia, mas não é fácil de fazer: não mostre a reunião, apenas a timidez dos novos amantes constrangimento, sua apreensão.

Você disse que suas ideias de filmes sempre começam com uma ou duas imagens. Este também foi o caso de Annette?
Como originalmente não era meu projeto, mas da Sparks, Annette realmente começou com a música, a música deles. E mesmo não compondo nada, é claro, muitas vezes me senti mais um compositor do que um diretor – o que, de fato, tinha sido o caso, muitas vezes, em meus filmes anteriores. Não tinha em mente nenhum ator e, sobretudo, nenhuma ideia de como filmar um bebê, desde o nascimento até os seis anos de idade… Um bebê que cantaria… O filme parecia impossível de ser feito. Mas estou acostumado a isso, e todos os filmes devem ser impossíveis de fazer. A primeira imagem que me veio foi mais um sentimento ou uma intuição: uma pequena estrela, sozinha e perdida numa infinita escuridão – Annette, minúscula em frente ao mundo. Pensei então em Masha, uma pequena menina ucraniana. Eu tinha vivido anos atrás com ela e sua jovem mãe na Ucrânia. Ela tinha dois anos de idade na época, uma criança maravilhosa. Em alguns momentos ela parecia quase uma senhora idosa; mas ela tinha uma beleza singular que me tocou muito. Masha se tornou a inspiração para nossa Annette.

Você disse que os filmes de animação lhe deixaram frio. Isso ainda é verdade?
Sim. Talvez eu aproveitei por alguns minutos, se minha filha realmente insiste que eu assista a um Miyazaki com ela, por exemplo. Mas eu não estou interessado. Eu gosto de movimento real. E meu amor pelo cinema começa com: uma pessoa observando outra. Um homem filmando a mulher que ele escolheu, uma mulher filmando o homem que ela escolheu. Eu gosto de para filmar a natureza, cidades, uma arma, máquinas, fogos de artifício ou explosões. Mas eu preciso um rosto, o corpo humano. A pele, o olhos – e para que as emoções sejam refletidas neles.

A própria Annette é principalmente uma marionete. Como você chegou a esta escolha?
Como sempre, ao dizer primeiro “Não, não, não” a muitas coisas. “Não” para um bebê digital. “Não” para imagens 3D. Por gosto pessoal ou repugnância, e por causa do que é chamado de “o vale assombroso”*** – que seria ainda mais estranho e perturbador no caso de uma criança pequena. E quando você está trabalhando com este tipo de imagem, tudo é uma reflexão posterior, em pós-produção, o que é anti-emocional. Eu não poderia me ver fazendo o filme sem Annette estar conosco, no set, sozinha ou nos braços dos atores. Eu então disse “não” à robótica, à animatronica. Annette tinha que ser alguém ou algo que eu pudesse entender, não um computador. Algo elementar, feito a mão. Então eu pensei em um fantoche. Eu não sabia nada sobre marionetes – mas ao menos deveria ser possível encontrar alguém que pudesse criar um fantoche emocional.
***O vale assombroso”: a teoria de que quanto mais próxima uma representação artificial de um ser humano mais desconfortáveis são suas imperfeições.

É um grande risco que correu.
Um risco excitante. Mas eu não tive escolha. Para talvez a primeira vez, tive realmente de pensar sobre um público futuro: as pessoas aceitarão um filme filme em que aparece subitamente um fantoche – sem que ninguém mencione o facto de que se trata de um fantoche? Um filme onde nenhuma das outras personagens, interpretadas por pessoas reais, a veem como uma marionete – exceto Henry, talvez? Mas estávamos a fazer um musical, cantado, e os meus filmes não são de qualquer forma naturalistas – por isso a realidade do filme já estava “fora deste mundo”. Imaginei a cena em que Ann dá à luz Annette para apresentar o boneco ao público. No mundo do filme, ela é um verdadeiro bebé, mas podemos ver desde logo que não é um bebé de carne e osso.

Como encontrou os marionetistas?
Annette era originalmente um projeto americano, por isso comecei por trabalhar com escultores em Los Angeles. Depois o filme tornou-se uma coprodução franco-japonesa e eu trabalhei com um fantoche em Tóquio. Mas eu nunca pude ver Annette, e começou a tornar-se um pesadelo. Depois conheci Gisèle Vienne, uma realizadora e coreógrafa muito talentosa. Tal como Rimbaud, ela nasceu em Charleville, que é agora o centro mundial das marionetas. E ela apresentou-me a pessoas com quem tinha frequentado a escola de fantoches. Foi assim que conheci Estelle [Charlier], uma jovem marionetista. Gostei logo dela, ela inspirou confiança em mim. Mostrei-lhe fotografias da pequena Masha e algumas semanas mais tarde recebi fotografias da sua primeira versão de Annette – um esboço muito rude, muito bonito. A Annette estava a tornar-se possível. Estelle apresentou-me então a Romuald [Collinet], que tinha ido à escola com ela. Têm trabalhado juntos desde então, criando os seus os seus bonecos e os seus espetáculos. Ela era a única que conseguiu desenhar o rosto de Annette, em idades diferentes; e ele cuidaria do corpo do bebê, e de todos as coisas técnicas. Estelle e Romuald salvaram o projeto.

Estavam presentes no cenário?
Sim, sempre que a Annette estava. Eles manipularam-na fantoche, por vezes com um ou dois marionetistas para certas cenas complexas. Ou então eles não estavam longe, enquanto eu estava a filmar com os atores, tentando coisas com eles para cenas futuras. À noite, eles mostravam-me vídeos dos seus testes. Marion, Adam e Simon também manipularam Annette, mas Estelle e Romuald estiveram sempre presentes, escondido algures, debaixo de uma cama ou onde quer que seja.

Isto representa uma rara atenção aos detalhes e ao artesanato e artesanato para um filme de hoje.
É um motivo de orgulho. A pós-produção só foi utilizada para apagar os marionetistas quando não conseguiam sair da câmera.

Já mencionou a palavra “real” várias vezes. E disse uma vez que o cinema era um meio de comunicação em luta com o realismo. Os seus filmes parecem ir cada vez mais para o artifício. Como se explica esta dissonância?
A questão do realismo no cinema é muito antiga. Mas eu nunca compreendi realmente o que se entende por realismo. Parece-me que cada cineasta tem de inventar o seu próprio classicismo, a sua própria realidade cinematográfica. Desde que comecei, gosto de filmar em cenários construídos conjuntos, brincando com perucas e próteses… No meu segundo filme, filmado na sua maior parte numa fábrica em desuso, comecei a pintar o cabelo dos atores o cabelo e lhes colocar lentes de contato coloridas. Para o meu terceiro filme, a ponte de Paris e os seus arredores foram conjuntos, construídos no o campo. Para o Sr. Merda, tudo era falso, claro: barba falsa, unhas falsas, olhos falsos… E o mundo de Holy Motors está inteiramente rasgado entre o artifício e realidade. Gosto de alguns cineastas que se confrontam a realidade nua, mas tenho tendência para ir cada vez mais longe cada vez mais artificial. Espero que os meus filmes sejam reais, apesar de tudo.

Com as sequências do Showbiz News, o filme quer lidar com a celebridade e a força destrutiva que ela pode ter em 2021?
Eles têm mais a ver com esse aspecto foto-romântico da primeira parte do filme. Ann e Henry são “ricos e famosos”. Acho muito difícil filmar pessoas ricas. Sempre este problema de ironia. Os únicos filmes meus que apresentam pessoas ricas são Pola X e Annette. Eles também são os únicos que eu mesmo não imaginava.*** Não sou Douglas Sirk, infelizmente, e os tempos mudaram desde os anos 50, quando os “ricos e famosos” podiam passar para os deuses vaidosos e frágeis de uma tragédia grega. Mas a ideia de sucesso é muito interessante – a Pola X também tinha este tema. Se você o quer ou não; então se você o consegue ou não; e finalmente, se você for bem sucedido: ele o torna grande ou atrofiado?
*** Pola X é adaptado do romance de Herman Melville Peter ou as Ambiguidades.

A fama de Ann é claramente uma fonte de mal-estar para Henry. O que me fez lembrar de A Star is Born. Henry frequentemente faz julgamentos autodepreciativos. Julgamentos sobre si mesmo em relação ao seu sucesso, e isto alimenta o que poderíamos chamar de sua “masculinidade tóxica”.
Eu tinha decidido que ele teve uma infância pobre e brutal, e Ann’s tinha sido insípida mas abrigada. Por outro lado, a ópera é vista como um nobre arte, enquanto a comédia stand-up é vista como uma comédia popular, menor e até vulgar. Portanto, é quase uma luta de classes entre ele e ela. É claro, como sempre acontece em histórias de amor, é esta grande diferença que primeiro as atraiu um ao outro em primeiro lugar – a imprensa os chama “A Bela e o Bastardo”. Mas então Henry se torna como um daqueles caras que vê uma stripper em um clube se apaixona por ela, casa com ela, depois a espanca porque ela é uma stripper.

Você tem falado com freqüência de seu amor pelo Rei Vidor. Quando vi Annette, pensei no The Crowd e o caráter de James Murray, próximo de …de Henry McHenry. Ele está muito apaixonado pela Eleanor Boardman, e então tudo se desmorona. No final do filme, há este momento embaraçoso em que você os vê rindo em um show de vaudeville. Mas é claro que há nenhuma alegria nessa risada, por causa de tudo o que temos acabou de ser visto.
Sim, algumas cenas antes, Murray tentou o suicídio, na frente de seu jovem filho.

O casal também perdeu um filho.
Sim. Eu sempre me senti muito próximo desse filme. Outro filme da Vidor foi importante para Annette: Mirages [Mostrar às pessoas]. Trata-se de cinema e amor, e também uma espécie de luta de classes. Os dois caracteres Os personagens são atores em filmes burlescos de baixo orçamento. Eles se encontram em uma cantina de Hollywood apaixonem-se. Mas a mulher começa a ser oferecida a papéis “sérios”, dramas e tragédias que a tornaram famosa e adorada – enquanto ele continuava sua carreira como comediante. Então eles rasgaram um ao outro. É maravilhoso. Nesses dois filmes, Vidor retrata homens que são como homens bons, mas muito imaturos e homens egoístas. São crianças, e às vezes têm filhos.

Fiquei impressionado com uma das linhas do programa do Henry “Para mim, a comédia é a única forma para dizer a verdade sem ser morto.” Você pode expandir essa ideia?
Oscar Wilde que disse algo parecido. Mas todos nós temos que passar por isso, todos nós temos que encontrar nosso caminho para dizer a verdade sem sermos mortos. Estou falando da verdade sobre nós mesmos.

Você pode nos falar sobre o motivo do macaco no filme?
Quando eu era criança, meu pai tinha uma chimpanzé fêmea, Zouzou. Ela era muito ciumenta. Ele a mantinha no banheiro ao lado do quarto dos pais, amarrada com uma longa corrente, e à noite ela pulava sobre a cama e atacava minha mãe. Alguns anos mais tarde eu tenho dois macacos meus, pequenos com caudas longas, Sai e Miri. Foi uma experiência muito triste, muito mórbida. Eles ficaram doentes, desidratados. Coloquei-os na gaveta pequena da minha mesa, com algodão. Toda vez que abria a gaveta, eu os via tremendo. Finalmente tivemos que colocá-los para para dormir. Os macacos representam tanto o perigo, a selvageria – como o martírio. Eu os amo muito. Como eles entraram em Annette? Como é freqüentemente o caso, através de uma série de coincidências. Eu estava procurando um título para o show do Henry e me lembrei que um teólogo antigo tinha chamado Satanás de “o macaco de Deus”. Então chamei o show de “O Saco de Deus” – gostei da maneira como foi como soava, como o apelido de um lutador, “O Gorila de Deus”. Então os marionetistas sugeriram que Annette deveria ter um brinquedo próprio, um animal de pelúcia. Foi interessante, a imagem de um boneco que manipulando outra criatura, menor. Nós escolhemos um macaco de pelúcia. E um dia eu vi que um dos Os marionetistas tinham feito um grande King Kong, para um de seus próprios shows, eu queria encontrar um lugar para isso no filme. Pouco a pouco, os macacos invadiram o filme, e tornou-se como um elo de ligação entre entre pai e filha, selvageria e infância.

Muitas vezes há motocicletas em seus filmes. O personagens estão em trânsito perpétuo, em motocicletas ou por outros meios. Você disse que tinha um motocicleta quando você era jovem…
Eu ainda tenho uma motocicleta. Você pode sonhar em uma motocicleta. Eu só gosto de filmar em motocicletas, especialmente à noite: um homem ou mulher apaixonado, ou um casal, então vulneráveis nestas poderosas máquinas. A busca de velocidade, gravidade zero. O que Léo Ferré chamou “o sorriso da velocidade”.

A sequência em que seis mulheres acusam Henry parece ser um sonho, desconectado da realidade do filme. Ann está no banco de trás do carro, adormecendo, e é como se ela estivesse sonhando a cena.
Tive dificuldade para imaginar a queda de Henry da graça. No livro de Sparks, ele foi simplesmente cada vez menos bem sucedido com o passar do tempo. Mas eu queria sua queda da graça para ser abrupta. Eu procurei o que poderia realmente dar errado em um de seus shows. Aconteceu com alguns poucos comediantes na vida real. Michael Richards teve sua grande chance no programa Seinfeld, e depois uma noite quando ele estava no palco fazendo sua rotina de stand-up, ele de repente entrou em uma agitação desenfreada que era furiosamente racista. Sua carreira terminou ali. Em França, Dieudonné também teve um grande sucesso. Ele foi estranhamente da esquerda para a extrema direita em poucos anos, e suas provocações anti-semitas acabou por matar sua carreira. Bill Cosby, por outro lado, acabou em por estuprar mulheres. Mas estes casos, que envolvem violência, sexo e racismo, eram reais demais para nosso filme. Eles teriam feito Henry é um vilão muito óbvio, muito cedo na história. Então eu pensei, antes de mais nada, que ele não vai fazer nada terrível. Ele só vai fantasiar em fazer algo terrível, e o público não o perdoará por isso – porque porque a verdade, mesmo para uma história em quadrinhos, aparentemente tem seu seus limites. E então Ann, também, tem que fantasiar algo terrível, algo a ver com Henry. Ele tem visões de sua morte repetidas vezes no palco, e ele brinca com a ideia de matá-la. E ela sonha que ele é acusado por seis mulheres de abusar delas.

Por que você quis incluir a cultura #Metoo em o filme?
Não foi um esforço consciente, e #Metoo não tinha nem começou ainda quando imaginamos o filme. Mas estava crescendo. Cada vez mais mulheres estavam saindo de silêncio. A grande maioria dos filmes é filmada por homens. Mais mulheres cineastas têm desde que eu comecei, mas ainda é principalmente um mas ainda é, em sua maioria, uma história de homens, de homens brancos. E muitas vezes, estes filmes brancos masculinos personagem masculino branco que se comporta como um monstro, mas a quem o filme perdoa. “Cara, o cinema te perdoa tudo.” Mas podemos pensar que haverá mais e mais cineastas que não são homens nem brancos, e que o que o cinema perdoará ou não logo nos sacudirá de novas maneiras.

Para Henry, você estava pensando em mau comportamento masculino, ou estão relacionadas ou não com a criação da arte?
Sim, mas isso é algo em que eu sempre pensei. Homens maus, pais maus, e esses criadores que às vezes eram homens repulsivos, mas que me inspirou tanto. A começar, quando eu era jovem, a escritora Celine.

Você acha que é demais esperar que um artista seja uma boa pessoa?
Não muito, mas não é a exigência certa. É claro que há grandes artistas que parecem ter sido pessoas bonitas, como Beckett ou Bram van Velde. Tanto quanto sabemos, eles sofreram, mas não fizeram ninguém sofrer. E que a beleza infunde seu trabalho. Mas não tenho certeza se há tantos artistas como esse. Chaplin era uma boa pessoa? Ou Patricia Highsmith – de quem eu gosto muito? Os dois comediantes mais talentosos da época, em minha opinião, são Dieudonné e Louis C.K. Um é um anti-semita delirante, o outro parece ter forçou as mulheres a vê-lo masturbar-se.

Annette só se torna uma menina de verdade no final, quando ela está completamente sozinha.
Este é o lado Pinóquio do filme – e a razão pela qual eu acrescentei a última cena, na prisão. E a realidade é muitas vezes esta: é a partir do momento quando a criança começa a se livrar dos adultos que a verdade da criança começa. Foi o que eu experimentei. E foi por isso que mudei meu nome aos 13 anos. Eu não quero que minha filha me rejeite um dia, mas é assim que as coisas são. Que a infância passe. Annette aparece e ela diz: “Sim, eu mudei, e acabou. Agora você não tem ninguém para amar”.

É uma cena muito chocante, porque ela é esta pequena garota inocente que já passou por muita coisa, mas você não espera que ela as tenha processado por ela mesma. Ela está determinada a romper o vínculo com seu pai, sua última conexão familiar. Isso deve ter sido ser particularmente difícil de escrever e filmar?
Sim, mas filmes com certeza não são interessantes. Um filme só ganha vida quando você coloca suas dúvidas e seus medos nele. Quando você enfrenta o que parece impossível, inimaginável. Como o fato de que nossa própria filha poderia se voltar contra nós para sempre.

Gostaria de perguntar-lhe sobre o tema do órfão. Você já mencionou este desejo de infância: acordar em um mundo onde você está completamente sozinho. Um sonho assustador, mas também muito libertador, que você assimilou à sua experiência de cinema. Annette se torna literalmente uma órfã no final.
Eu me sinto muito próximo a ela. É como em Noite do Caçador, mas ela não tem nenhum irmão mais velho, nenhuma Lilian Gish para protegê-la. Ela está realmente sozinha contra este homem-pai. O cinema é feito para os órfãos em nós. Lembro-me da experiência, quando cheguei a Paris, de descobrindo filmes, sozinhos no escuro – especialmente no silêncio filmes mudos. Havia aqueles mesmos elementos de que você está falando de: libertação e pavor. Sentado no escuro cercado por muitos corpos estrangeiros, diante de algo algo muito maior do que você, algo que não é sua família… É muito poderoso.

Você estava sozinho em tenra idade, eu acho. Eu penso em a frase de Fassbinder: “Fui deixado sozinho e eu cresci como uma flor.”
É uma bênção para algumas crianças para ser deixado sozinho quando há caos por toda parte. Este é o benefício que eles obtêm com os dramas, as tragédias familiares. O caos permite-lhes inventar ou reinventar-se.

Uma última pergunta: como você encontrou a garotinha a que interpreta Annette na prisão cenário penitenciário?
Depois de ter imaginado a cena, tive medo de nunca encontrá-la – uma garotinha uma menina que poderia enfrentar Adam, para dizer essas palavras… para cantá-las. Mas Carmen Cuba, nossa diretora de fundição em Los Angeles, a encontrou. A pequeno Devyn [McDowell] tinha acabado de virar cinco anos de idade. De todas as meninas que vimos, na França, na Inglaterra e nos Estados Unidos, ela era a mais jovem, a mais imprevisível e a que tem o menor espaço de atenção. Mas era ela que eu queria filmar. A sequência da prisão foi disparada bem no final. Assim, a aventura do filme terminou como tinha começado: em na ansiedade de saber se a pequena Annette se revelaria para mim. Se a pequena Annette estaria à altura das aspirações. Exceto que ela agora era uma Annette de carne, osso e sangue, não nossa marionete Annette. Eu pensei: “Maldição, o destino de nosso filme é agora inteiramente nas mãos desta pequena menina”.

Mas era apenas justo: ela e o fantoche tinha o papel de título, afinal de contas. E como Henry diz, ” Annette é um milagre. Sim, os milagres existem.”

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